To paint is a way of getting in touch with life…It is a natural process making pictures of the world around…it starts in the childhood…it is a kind of language, a proceeding dialogue without words on many levels…in some way an essential communication open for people to take part of… not only to kill by different opinions but to be seen as perspectives of culture over time…

Ted Derwinger the 9th of September 2001

Så kommer varje uppväxande barn i kontakt med sin närmiljös bild- och formvärld. Då inte bara av de bilder, som de vuxna omger sig med, utan lika mycket via media, TV och böcker, textil-tryck och leksaker m.m. Någonstans uppstår en tidig kommunikation mellan barn och bild / skulptur. Ett slags insikt, att bilden är kommunikativ i sig samtidigt som man kan kommunicera med bilder. Barnet prövar tidigt de redskap som används för bildframställning. Alla känner till "huvudfotingen" som central i utvecklingen av uppfattningen av människan.

Jag tror på ett grundläggande behov hos människan, barnet, att med pennor och färgkritor undersöka världen, den egna verkligheten. Det är oerhört viktigt att denna process får förut-sättningar att utvecklas på barnets villkor. Man skulle kunna säga, att varje barn har en modernistisk utgångspunkt…den i sig själv och det egna varat…barnet bestämmer vad som är dess verklighet och uttrycker den på det mest självklara sätt. Det handlar inte om att återskapa föremålen, utan att förhålla sig till dem subjektivt; att skapa en egen relation till tingen.

Någonstans i barnaåren föresvinner det spontana uttrycket och ersätts av ett slags svårgripbar värdering av vad som är vackert eller likt och vad som är oacceptabelt och outhärdligt. Tvivelsutan är det en prövning genom alla år och tider att godta den första rörelsen över ett vitt papper eller en väntande duk. Det finns plötsligt en rädsla för vad andra ska tycka kombinerat med en egen inre osäkerhet. Ofta jämför man sig med någon annan och känner sig otillräcklig. Detta är en avgörande tid, då den vuxne måste vara mycket medveten om sin roll och sitt förhållningssätt. Ofta finns som utgångspunkt och helt naturligt ett slags konstsyn hos barnet. Barn är inte "vita ark" på vilka vuxenvärlden projicerar bilder. Konstsynen utvecklas i förhållande till den vuxna omvärlden och till den fysiska miljön. Barnen relaterar till det de uppfattar som en rådande norm och prövar gränserna för dess giltighet.

Nästa fas och det är möjligt att denna är könsbunden, att pojkar och flickor har olika uttrycksbehov (?), visar på olika vägval. Ibland kan det handla om ett behov av att identifiera sig eller att härma uttryck som är häftiga, ger ett slags image. Pojkar specialiserar sig på någon figur som avbildas till fulländning. Mycket är hämtat ur seriernas värld. Flickorna är upptagna av att organisera det privata, sina drömmar om framtiden. Det är klart att ämnet är mycket större och förgrenar sig åt alla håll, men här skissas endast något som kan vara avgörande för utvecklingen av den egna personliga konstsynen; en process som faktiskt är livslång.

All utbildning eller kunskapsöverföring relaterar ytterst till den egna kulturkretsen och kopplas till tecken som kan tydas, av flertalet tolkas på ett gemensamt sätt. En utgångspunkt för mig i detta skede är att vi som människor ständigt befinner oss i denna tolkningsprocess. Det handlar om vår överlevnad och att utveckla strategier för att överleva. På ett plan är det vi i dag räknar till konsthistorien just kvarlämnade objekt som ännu tolkas och omtolkas av nya tider. Det tycks som om människan i alla tider i sitt uttryck av omvärlden, haft en estetisk uppfattning. Så i alla fall med dagens ögon i tolkningsprocessen finns underlag för att leka med tanken vad människor ansett som "vackert". Skapandet av bilder och föremål har alltid en social dimension, gavs mening i ett socialt sammanhang, antingen det i äldsta tid var jaktlaget eller klanen, rituella sammanhang eller utmejslade social grupper. Allt efter en samhällsutveckling sker i riktning ökad differentiering, kommer också de första konstnärerna att hitta en födkrok. Man rörde sig inom ett hantverksområde inom vilket man kunde gå i lära och så småningom bli mästare. Detta skulle inte varit möjligt utan utrymme i rådande ekonomiska system. Allt detta genom århundranden av samlande, utgör idag traditionen avgränsat den egna kulturkretsen.Den traditionen kan vi inte frigöra oss ifrån, då den utgör grunden för vårt kulturarv.

Men varje kultur har sina begränsningar samtidigt som den skiljer sig från andra kulturer. Under 1700-talet startar en tankeprocess som bryter upp den då rådande tolkningen av världen. Upplysningstiden leder till att människor ses som enskilda subjekt fria att tänka och forma världen utifrån andra utgångspunkter än de traditionella. Föreställningen om Gud som det skapande subjektet och människorna som objekt för en överordnad gudomlig vilja och av Gud placerad i en av honom ordnad struktur, skakades i grunden av upplysningstiden och dess människor. Detta är i sig ett brott med traditionen och ett nytt sätt att se människans vara. Den nya tesen om människans rationalitet födde nästan omedelbart sin antites; den om känslornas del i kunskapsprocessen. Så kliver människan med franska revolutionen in i en ny tid som vi kallar den moderna. En tid där enhetlighet ersätts av mångfald och sökandet efter nya förhållningssätt tar sin början.

Någonstans i denna process kommer man till en punkt då relationen till bildtraditionen prövas ; detta i synen på verkligheten. Om man tidigare haft som utgångspunkt att avbilda verkligheten eller i denna avbildning byggt in olika koder för betraktaren att "läsa" förutsatt socialtillhörighet, så bryter man nu upp och låter måleriet bli område för individens personliga förhållningssätt; konstnären skapar sin egen verklighet. Förut hade Gud varit den ensamma skaparen av allt. Nu framträder människan som hans avbild i betydelsen att hon formar sin egen värld. Denna nya människa, den moderna, är både rationell och romantisk, ett slags dualistisk helhet om uttrycket håller. Hennes underförstådda mål ett slags uppbrott från tradition och konvention, att komma utanför sina gränser och undersöka sina egna underliggande möjligheter, den i sig ännu osedda "naturen".

Det tycks mig nödvändigt att stanna vid nyss nämnda begrepp; tradition och konvention. På något vis berör de varandra. Inget samhälle oavsett tid undgår sina konventioner i mening "den godkända smaken" "det tillåtna" i ord, bild, ljud. o.s.v.
Tradition är egentligen allt bakom liggande som förklarar det existerande samhällets framväxt och grund. De franska målarna i slutet av 1800-talet hade självklart en annan tradition "i ryggraden" än vi som medvetet hanterar bilder i nutid. Unga målare måste idag inom traditionens ram också förhålla sig till det som då var traditionens revoltörer; modernisterna. Dessa ingår i vår tradition idag. Vad är då konventionen avgränsat "måleriet"? Det är inte helt lätt. Kanske är det den pågående debatten eller den inre dialog varje betraktare av bildkonst idag för med sig själv. Ett inre samtal där varje intryck möts av individens föreställningsvärld om "Vad måleri är?" Det finns alltid en personlig utgångspunkt som vilar på mer eller mindre klara föreställningar. Ett slags förförståelse som samtidigt utgör vederbörandes referensram.

Nu, parentetiskt, men ändå principiellt betydelsefullt. Om konsten i vid bemärkelse är något på alla nivåer och plan integrerat i vårt samhälle, är det enligt min mening av ett underliggande syfte: det att vara kommunikativ. För att inbjuda till samtal och kommunicera med medborgare av alla åldrar om allt det som rör människan. Konsten är inte någon utfyllnad, i alla fall inget som till yttersta syfte har att försköna "naturen". Konsten är kulturen, den mänskliga dimensionen av "varat" i sin helhet. När vi talar och skriver använder vi ord, sammanfogar dessa till meningar och tror oss ha uttryckt något som skulle kunna begripas av andra.

Den som målar däremot kanske tänker i ord medan han målar, men tavlan är stum. Bilden når oss genom synsinnet och är egentligen ingenting att förstå. Vi påverkas till olika delar och grad och någonstans i processen av mottagande infinner sig orden. Vi tänker ut något slags sätt att förhålla oss till vad vi sett, som om vi är avtvingade ett antal väl valda ord. Det är vi inte. Alla dessa samlade ord och meningar om konst och bilder har blivit en del av traditionen och följer bilderna via utställningskataloger och recensioner, konstböcker och debattartiklar. Det troliga idag, som jag uppfattar det och bortsett från alla investeringsintressen, är att förhållningssättet övervägande är intellektuellt i betydelsen :detta är ett område av mänsklig aktivitet som enbart ett fåtal har tillgång till, begriper sig på. Endast ett fåtal som tillgodogjort sig koderna, ett slags elitism som finns i alla kulturyttringar.

Och samtidigt inser jag nödvändigheten av att hitta ett framkomligt språk för att tala om måleriet, om "vad konst är?". Avgjort finns ett pedagogiskt perspektiv som kanske kommit lite i skymundan. Alla som närvarade någon av Carlo Derkerts föreläsningar lämnade dessa "upplysta" i vid bemärkelse, som om de plötsligt fått ögon att se med. Ofta var det så att jämförelser gjordes mellan olika bilder samtidigt som målarens problematik klargjordes. Måleriet som en metod att undersöka och vidga vår upplevelse av "verkligheten". Penselns borst som känselspröt riktade mot det okända.

Förr i tiden men också med stråk in i nuet, såg man den hantverksmässiga kunskapen som en förutsättning för måleriet, att det fanns ett slags objektiv nivå, vilken man inte kunde nå utan den förkunskapen. Någon "uppfann" ett slags rutmönster som underlättade att överföra"verkligheten" till pappret eller målarduken. Idag är det nog inte så. Ett slags allmän teori i färglära som grund för ett personligt och kanske livslångs prövande. Men, med anknytning till CD ovan, följer frågan "kan man lära sig se?"? Min tes är att målaren ser och rent fysiskt närvarar sin bilds tillblivelse. Finns det då några mer eller mindre medvetet inlärda "byggelement" i skapelseprocessen? Eller är dessa förbehållna betraktaren. Att säga att bildens bärande element är "färg och form" är lite för abstrakt. Likaså att tänka sig begreppet "konstruktion" t.ex. diagonal, triangel, ellips o.s.v. eller geometriska former. Yta och volym som motsatspar, illusionen av rumsligt djup. Allt detta och mer därtill kan ses som en samlad erfarenhet hämtad ur traditionen och samtidigt en del av den aktuella konventionen.

Rent praktiskt, pedagogiskt sett, är det nödvändigt att utvecklingen och undervisningen har sin utgångspunkt i mötet med traditionen. Och denna för varje elev med sig i sin personliga form. Hennes resultat kommer så att hängas bredvid andra och utsättas för beskådande och analys, positiv kritik. Tvinga till självrannsakan och omprövning. Fysikerna och astronomerna påstår att världen växer och vi vanliga deltar i takt med att våra uttrycksmedel och begreppsbildningar utvecklas och på samma sätt är måleriet i grunden ett expansivt uttrycksmedel. För målaren hans undersökningar...ljusets hastighet i en på mening laddad materia.
Det betyder att måleriet är en dimension av vetenskaplighet, ett sätt för människan att formulera olika tänkbara relationer till begreppet "verkligheten". Det finns en hypotetisk utgångspunkt som på djupet rör människans möjlighet att nå kunskap, hennes eviga sökande efter en sanning som inte existerar, hennes glädje och lycka i själva forskningsprocessen, det egna måleriet.

I vetenskapliga sammanhang talas ibland om paradigm och övergångar till nya paradigm. För mig framstår övergången till modernismen som ett paradigmskifte.
Det kan vara svårt, allmänt sett, att avgöra precis var man befinner sig i ett paradigm, om man är i inledningen av en utvecklingsprocess eller i dess slutskede och upplösning. Beroende på hur man definierar begreppet postmodernism och applicerar det på "verkligheten" kan man leta efter fyrar, ljuspunkter, för att göra en lägesbeskrivning.

Avslutningsvis. Vi människor är oupphörligen sysselsatta med att organisera världen och skapa verkligheten. Vi kan inte frigöra oss ur den kontext vi är fångade i. Att utveckla tankar kring begreppet "konstsyn" berör så många andra "syner"; människosyn, livssyn, historiesyn o.s.v.. Och allt detta så inordnat i ett slags mobil världsbild. En bild , jag tänker främst på måleriet, är stum och samtidigt kommunicerar hon, får oss att se oss själva och ompröva våra trossatser.

PB avled i början av året dryga 70 år. Här är inte vare sig plats eller kompetens att bedöma hans tankar och texter, hans i sociologin utformade vetenskapliga mål och metoder. Det finns ingenting som garanterar, att jag gör PB rättvisa i något sammanhang och samtidigt är han en intellektuell utmaning för mig personligen och för kulturlivet under framförvarande 2000- tal. PB representerade franskt tankeliv och hade en omfattande beläsenhet. Han var i besittning av stor rörlighet och det kräver ansträngning att följa honom. Först en presentation av mitt personliga utgångsläge:

Jag är snart 63 år och har varit upptagen av måleriet i 40 år. Mitt yrkesliv har varit lärarens och mitt engagemang har gällt undervisning och skola n som institution. Jag har målat sedan 70-talet och återkommande är det figurativt, skapandet av människor med vilka jag kommunicerat och som själva kommunicerar med andra figurer eller betraktare. Det senaste året har varit intensivt, som om en lång mognadsprocess övergår i skapande. En förutsättning var att bryta sig ur den egna instängdheten och bli synlig i en grupp. Jag har i stort målat det jag visar i Harvey Croppers Studio på Krukmakargatan. Tanken på att ställa ut har vuxit fram. Jag hade haft några utställningar i provinsen Dalsland innan jag återvände till Stockholm 1991. Att ha en utställning på Horngatspuckeln har funnits som en liten dröm.

Måleriet är så mycket, mer än bara färg och form, det är ett utforskande av det okända, och på det sättet en del av vetenskapssamhällets rationalistiska förhållningssätt och skapande av verkligheten, konsten som ett vetenskapligt perspektiv i den oändliga tolkningsprocess av vad våra sinnen samlar in. Det nästan livslånga arbetet för att lära sig umgås med färgen kan ses som ren empiri och målarens produktion kan ses som hans avhandling om människans förhållande till det som omger henne, hennes varande. Måleriet är en diskussion om det omöjliga, att skapa sin egen verklighet.

Det är klart att det finns vilja och tankar bakom beslutet att ställa ut. En handling som har flera bottnar. En idé som är mer än tio år och har sina rötter i Dalsland. Ett mål som funnits och som jag arbetat för. Därtill ett steg ut på vad som benämns marknaden, ett möte mellan målaren och publiken, mellan utbud och efterfrågan, ett slags bedömning av bilderna avseende kvalitet- och kommunikationsförmåga. Visst är det en investering att ställa ut med en förhoppning att det ska gå runt. Kanske skapa nya kontakter och möjliggöra fler utställningar. Kanske samtidigt, utan att bli märkvärdigt, en medverkan i ett större sammanhang som gäller det postmoderna och diskursen om konst och måleri. Men det finns säkert andra aspekter på "att ställa" ut och jag ska nedan försöka pröva några av Bourdieus perspektiv.

PB skriver ( "Kultur och kritik" s.237) om varumärkets magi och hur det tillför ett objekt ekonomiskt och till det kopplar socialt värde. Det kan handla om en sko eller en parfym, ett par blåjeans o.s.v. PB omnämner Duchamp i konsthistorien, att han tar en pissoar, ett vardags föremål, och upphöjer det till konst. Konstverkat blir till genom dess skapares sociala värde. Den fråga PB ställer sig faller lätt på plats "Vem skapar konstnären"? PB avser "den förvandlingsmakt som konstnären utövar". Det är nog ganska klart att vem som helst inte kan ta vad som helst och upphöja det till konst, ge det ett utmanande konstnärligt värde. På den scen eller det fält där olika aktörer uppträder är det möjligt att en "expert" sammanknyter konstverk och konstnär och att det sätt på vilket detta sker, genom ett elitistiskt språk bidrar i illusionsnumret, att överföra socialt värde till konstverket. Det är inte objektets sällsynthet, tavlans unikum, som ger den dess värde, utan målarens / skaparens sällsynthet uttryckt i signaturen, motsvarigheten till varumärket. Detta i sin tur faller tillbaka på den kollektiva föreställningen om målarens värde och värdet av hans verk eller snarare hur spekulanten på marknaden föreställer sig eller bedömer denna kollektiva "värdegrund". Det är avgjort inte lätt. På 60-talet köpte jag en litografi av Hundertwasser ihop med hans utställning på Moderna Museet. Bilden har alltid glatt mig, färgerna och det dubbla motivet och med tiden, flera årtionden, så har jag också tagit del av konstnärens förändrade värde. Det är klart att bildköpet inte skedde i ett tomrum eller var spekulativt. Jag stod i begrepp att bilda familj och skapa ett hem. Förvärvet av bilden hade det bakom liggande, men kanske mindre medvetna motivet, att tillföra det nya hemmet något vackert av värde. Konstnärens namn var fantasieggande men inte värdeladdat för mig på ett medvetet plan. Köpet hade snarare ett symboliskt innehåll. Min fästmö var med och det var ett gemensamt beslut efter ett utställningsbesök som öppnade upp mot framtiden.

PB använder begreppet fält i betydelsen "spelrum", något tydligt avgränsat som kan iakttagas och beskrivas, teoriseras och analyseras. "Fältet" är inte ett tomrum utan befolkas av aktörer, som oavbrutet interagerar. Dessa aktörer intar olika "positioner" på fältet. Dessa positioner förändras ihop med det "habitus" de skapar, samtidigt som "habitus" omvänt skapar "position". "Habitus" i sig innefattar en mängd saker, olika typer av "kapital", i betydelsen värde att förvalta. PB talar om olika grader av "autonomi", att den (autonomin) är tillfällig, partiell, i betydelsen att aktören avkrävs ett slags samspel med andra aktörer, som innefattar beroendeförhållanden. Även om "fältet" är avgränsat så existerar faktorer utanför som återverkar, påverkar utvecklingen inom "fältet".

Antag att man ser på en fotbollsmatch, som vore den en konstutställning, ett slags geometriskt fält inom vilket ett klot förflyttas. Aktörerna är klädda i olika färger och numrerade. Det finns ett program där man kan ta del av deras meriter; antalet spelade matcher, gjorda mål, segrar i stora turneringar, hur de köpts upp och bytt lag, deras marknadsvärde o.s.v. Man kan då säga att detta sammantaget utgör den enskilde spelarens "habitus". Detta är något föränderligt som aktören är mån om att förvalta. En målvakt som gör några resoluta ingripanden eller räddningar ökar sitt habitus. Skulle han klara en straffspark så har det en långtidseffekt. En spelare som överträder reglerna och blir utvisad är märkt för livet. Spelet i sig är en paradox; det förutsätter kreativa aktörer som i varje uppkommen situation ska hitta den bästa lösningen. Och samtidigt aktörer som kan underordna sig en utomståendes vilja att agera enligt vissa anvisade strukturer eller spelsystem. Den som inte underkastar sig tränarens vilja blir "bänkad" och har då ingen möjlighet att konstruktivt påverka sitt habitus. För publiken som på sätt och vis är skådespelets / matchens förutsättning, finns ett antal möjliga sätt att interagera, skaffa sig ett förstärkt habitus genom att sitta på en bestämd plats eller ikläda sig attribut som kopplar eller förenar individen med kollektivet, till lag. Jag är inte främmande för att likt många i publiken se en fotbollsmatch som "konst", där aktörerna / spelarna i en situation plötsligt lämnar "hantverket" och skapar konst. En spelare skruvar in en frispark i målvaktens högra kryss. En annan lyckas med en dribbling som aldrig kan reproduceras, som är stundens verk. En tredje kan i en dramatisk situation finna en öppnande passning som leder till mål. En försvarare räddar på mållinjen och målvakten lyckas tippa en omöjlig boll till hörna.

Ovan var ett försök att pröva Bourdieus begrepp på ett tydligt avgränsat och samtidigt välbekant fält, att röra vid ett sociologiskt vetenskapligt perspektiv. Ett sätt att försöka göra Bourdieus tänkande tillämpbart i syfte att skapa en djupare kunskap om hur människan organisatoriskt försöker skapa mening. Det finns säkert aktörer som anser att "fotboll" är livets yttersta mening. Min avsikt är att försöka greppa "konstlivet" och jag kommer inte att lyckas. Går det att avgränsa ett fält? Ett galleri är på sätt och vis ett fält med aktörer, ett slags spelrum, ett gemensamt rum för "producenter och konsumenter" att skapa och utbyta "värden". Ta Stockholm som exempel. Klart är att det råder ett slags hierarki och att gallerier över tid byggt upp sitt habitus, skapat av galleristens agerande, hans sätt att välja konstnärer och marknadsföra dem. Hans förmåga över tid att förstärka sitt habitus och knyta kunder/klienter i utbytet av värde, och skapande av mervärde. Det är angeläget att galleristen skapar ett beroendeförhållande, en relation med konstnärer, som fungerat positivt i skapandet av värde. Som mellanhand kan han ha intresse av en kontinuerlig bildproduktion och sluta ett slags avtal med konstnären. En gallerist kan leva på ett "stall" av produktiva konstnärer.

En enskild konstnär kan ju söka sig ut på fältet genom att hyra lokal och temporärt också vara gallerist. Hans position är då mer svävande, då han i det ögonblicket inte kan överblicka hela fältet än mindre påverka sitt habitus. Han kan omöjligen vara producent och institution. Också bland institutionerna råder en hierarkisk struktur; Nationalmuseum och Moderna Museet, och till delar privata institutioner. Säkert så att varje län har sitt konstmuseum. Vid sidan av gallerister, som jag också räknar till institutionerna, finns utställningar i olika konstföreningars regi. Uppräkningen kan göras mer grundlig, men avsikten är att peka på ett antal aktörer på fältet, som mer eller mindre verkar för att förbättra sin position. Detta sker via handlingar som ökar habitus och faller ut över konstnärer som kan åberopa utställningar landet runt och att de är representerade på större institutioner. Det är alldeles tydligt att aktörerna på fältet interagerar öppet eller dolt i sin utveckling av habitus och i skapandet av ett slags värde, som stärker det sociala habitus konsumenten/ kunden/ köparen har behov av.

Det är inte helt fel att också betrakta medier och enskilda konstkritiker, som aktörer på fältet och betydelsefulla i utvecklingen av habitus. Både galleristen och konstnären står i ett beroendeförhållande till kritikern. Han i sin tur är inte fri utan bunden till sin egen utveckling av habitus. Han kan bara i princip skriva om konst som ger ökat habitus i utbyte. En konstkritiker har också den uppgiften att överblicka hela fältet och försöka ange dess rörelseriktning och förändringar i institutionernas positioner. Ingenting är konstant och habitus omvandlas. Moderna Museets tillkomst under Hultens ledning skapade ett habitus som varit svår att vidmakthålla. Modernismen förlorade sina företrädare och i den postmoderna kontexten förskjuts uppmärksamheten från konstobjekt till "varumärket". Kritiker påtar sig tolkningsföreträdet och uttrycksformen (t.ex. måleriet) får knappast möjlighet att pröva sin inneboende kommunikativa förmåga som kulturkapital.

Aspudden den 16 mars 2002

Ted Derwinger

Litteratur: i valda delar
Pierre Bourdieu: Kultur och kritik Daidalos 1991
Konstens regler, Brutus Östlings bokförlag 2000